Entrevista a María Aparicio: A veces me entra tristeza, otras veces rebelión.

Desde Corto de Vista, queremos felicitarla por estos reconocimientos y por el recorrido de su película, y agradecerle su tiempo y generosidad al compartir con nosotras sus reflexiones sobre el proceso cinematográfico.

En esta entrevista hablamos sobre la relación entre imagen y narración, el pensamiento de Juan Bialet Massé, las decisiones de producción y montaje y la manera en que el cine puede acercarse a las experiencias individuales sin perder de vista su dimensión colectiva.

La imagen, la narración y aquello que no sabemos.
Irene: Una de las cosas que más me interesaron de la película es que nunca termino de saber desde dónde estoy mirando lo que ocurre. Hay escenas que parecen observar una realidad, pero al mismo tiempo están claramente construidas, y además aparece esa voz narradora que en determinados momentos parece volver a ordenar o desplazar aquello que estamos viendo. Me interesa porque quizá la cuestión no sea tanto distinguir entre realidad y ficción, sino preguntarnos quién construye el relato y desde dónde lo estamos mirando. ¿Cómo pensaste esa relación entre las imágenes y la narración? ¿Qué podía aportar esa voz que no pudiera estar solamente en las imágenes o en los diálogos?

María: Casi todo lo que se ve en la película está construido para el plano. A veces más sencillamente (como Dante despertando en su cama) y otras veces de forma quizás más elaborada (como los largos diálogos de algunas escenas). Pero lo cierto es que todo está moldeado para lo que la cámara necesita. Al final, ese encuadre visual y sonoro es lo que contiene todo; el tiempo, el espacio, los personajes, las duraciones, los movimientos, la acción. Lo que pasa es que la sustancia de eso que elaboramos para la cámara proviene de algo muy simple -y quizás complejo a la vez- que es la observación de la vida que nos rodea a nosotros y a los personajes. Como si la ficción estuviese antecedida y muy sostenida por la realidad en un sentido amplio. Luego supongo que la dirección tiene que ver con decidir cómo ordenar eso, cómo desplegar un relato en el tiempo, cómo mostrar a esos personajes, como enlazar las ideas que nos interesan.

Todo está construido pero al mismo tiempo, como en la vida, hay mucho que no sabemos. Narrar tiene que ver con pensar eso que se sabe: lo que sabemos nosotros, lo que saben los personajes, lo que saben quienes miran la película. Básicamente, qué se muestra, qué se oculta, qué se nombra, qué se sugiere, qué se omite. Pero al mismo tiempo, lo más importante probablemente esté en lo que no se sabe. Yo creo que si uno ama profundamente lo que está frente a la cámara, uno filma buscando lo que no sabe.

La voz en off es un instrumento que intentamos usar en ese sentido: a veces nombra lo que Eva piensa o siente, a veces explica cosas que no vemos, a veces plantea posibilidades que no se definen, a veces revela algo para los espectadores que los personajes aún no conocen. Como si fuese un instrumento del lenguaje cinematográfico que colorea las posibilidades narrativas en una historia sencilla.

Irene: Esa voz también tiene algo de autoridad: alguien está contando, nombrando o poniendo en relación cosas que nosotros estamos viendo. ¿Te interesaba que funcionara como una guía para el espectador o, al contrario, que también pudiéramos dudar de ella, de quién habla y desde dónde habla?

María: Creo que son todas esas cosas juntas, una guía y también un elemento que propicia matices, preguntas y contradicciones.

Irene: En ese sentido, me interesa mucho la cuestión de quién habla dentro de una película y quién acaba siendo escuchado. A veces me entra tristeza, otras veces rebelión está atravesada por voces, conversaciones, investigaciones y relatos sobre otras personas. ¿Cómo fuiste decidiendo quién aparecía hablando y qué lugar iba a ocupar cada una de esas voces dentro de la película?

María: Para mí hacer una película es una manera muy extraña y fascinante de involucrarse muy a fondo con cosas que nos importan o que nos despiertan curiosidad, porque la traducción de esas lecturas, conversaciones, investigaciones o intuiciones a una búsqueda cinematográfica implica reelaborarlas y trasladarlas a una forma específica, en este caso dada por imágenes, sonidos, tiempo, espacio, acciones. Ese ejercicio y las preguntas que aparecen en el proceso me parecen lo más gozoso del trabajo, porque es el movimiento del pensamiento al servicio de la película. Por ejemplo: ¿cómo filmar el encuentro entre dos desconocidos? ¿Cómo buscar, al mismo tiempo, retratar un espacio que tiene características arquitectónicas singulares? ¿De qué se tratan esas características y porqué me impresionan particularmente? ¿Cómo puede un plano alojar esa impresión que me produce estar ahí? ¿Cuántos planos son necesarios para retratar la dedicación de una persona a un tema? ¿Un tema que tiene que ver con el pasado del trabajo en nuestro país y sus resonancias en el presente? ¿En qué consiste esa dedicación? ¿Cómo se enlaza con el cotidiano de la vida? ¿Qué acciones construyen una idea de lo cotidiano? ¿Llevar ropa al lavadero? ¿Comprar comida? ¿Escuchar una canción en la noche? ¿Despertarse por la mañana? ¿De qué cotidianeidad hablamos? Y así podríamos seguir abarcando todas las zonas de la película. Creo que entre las intersecciones de esas preguntas y las condiciones de producción, también en la búsqueda de una puesta en escena determinada, de una forma donde se juegan las creencias y las ideas sobre el mundo, es que se toman las decisiones que terminan construyendo la película.

Juan Bialet Massé: entre la historia y la experiencia individual

Irene: Y llego a Juan Bialet Massé, que es quizá una de las cosas que más curiosidad me despertaron. Yo no lo conocía antes de ver la película, pero sé que tampoco es una figura a la que hayas llegado ahora: ya habías trabajado con sus textos en Buscar trabajo. ¿Cómo llegaste tú a Bialet Massé por primera vez? ¿Qué encontraste en sus textos para seguir volviendo a él después de aquella película?

María: Llegué a Bialet Massé porque quería escribir una película sobre un fotógrafo argentino de principios del siglo xx. Ahí me di cuenta que tenía que estudiar más a fondo la historia de mi país, y buscando qué leer llegué a los Informes de Bialet, que es lo mejor que podría haberme pasado, porque es verdaderamente una especie de fotografía amplísima y profunda de la Argentina de principios de 1900. Supongo que lo que más me atrajo fue su escritura y su manera de observar, y en una segunda instancia su perspectiva política. Es un texto inagotable que está lleno de detalles y de escenas y eso es muy rico para pensar en términos cinematográficos. También recuerdo que fue muy emocionante leerlo por primera vez y sentir la vigencia que tienen muchas de sus ideas a pesar de haber sido escritas hace más de 100 años.

Irene: Pensaba también en la relación entre lo individual y lo colectivo. En la película aparecen cuestiones muy grandes (el trabajo, las luchas obreras, la historia, la migración) pero siempre pasan por cuerpos y experiencias concretas. ¿Cómo trabajas esa tensión entre partir de una persona concreta y dejar que en ella aparezca algo que va más allá de su propia historia?

María: En esa tensión de la que hablas creo que está cifrado un interés específico en esas dualidades -lo grande y lo pequeño, lo individual y lo colectivo, el momento y la eternidad- y en una intención de trabajar sobre emociones a una escala humana. Por otro lado creo que la materia del cine, la sustancia que hace a cualquier película, casi siempre se construye con lo específico y con el detalle, quizás por la capacidad de la cámara de posarse sobre algo en concreto (un plano siempre implica seleccionar, dejar algo adentro y algo afuera). Por otro lado, la relación entre la parte y el todo me parece una de las cosas más complejas y centrales en los dilemas políticos y creo que intuitivamente en esta película aparecieron esas inquietudes.

Irene: En algunas partes siento que la película trabaja con la repetición: conversaciones, gestos, situaciones que vuelven,pero que nunca son exactamente iguales. ¿Te interesa la repetición como herramienta cinematográfica? ¿Qué crees que aparece en esas pequeñas variaciones?

María: Creo que no lo pensamos específicamente en términos de repetición, pero sí quizás en relación a cómo construir una idea de tiempo y espacio. Por ejemplo, esa cotidianeidad de la que hablamos antes puede estar dada por ver las reiteraciones en los días de los personajes, específicamente en Dante que es quien tiene algo parecido a una rutina. Por ejemplo, en necesario ver varias veces la biblioteca y las tareas que él hace allí dentro para que pueda construirse la idea de que ese es su lugar de trabajo y que eso con lo que él se relaciona allí dentro -los libros, la teoría, el pensamiento, el texto de Bialet Massé específicamente- tendrá un lugar importante en lo que vendrá. A su vez, me parece central lo que mencionas de las variaciones, porque la narrativa más tradicional hace un énfasis muy marcado en la idea del conflicto, y creo que el concepto de variación o de movimiento es para mi más relevante para buscar lo cinematográfico que la idea del conflicto.

Filmar con pocos recursos: las decisiones de producción y montaje

Irene: Sé que la película nació de una manera bastante espontánea a partir de la posibilidad de rodar en el Museo Reina Sofía, y que además se hizo en unas condiciones de producción pequeñas. Me interesa saber hasta qué punto esas limitaciones materiales terminaron influyendo en la forma de la película. ¿Hay decisiones que empezaron siendo una necesidad de producción y terminaron convirtiéndose en decisiones estéticas?

María: Sí. Desde el comienzo -en esta película y otras- escribí pensando en lo que estaba cerca de nosotros, en la disponibilidad del entorno como habilitador de nuestras posibilidades de producción. Rodar una película puede ser muy trabajoso y para mi es importante que, dados los recursos limitados, podamos disfrutar del proceso de trabajo. Entonces la escritura suele llegar cuando puedo imaginar, aunque sea hipotéticamente, una manera de volverlo posible junto a mis compañeros. Hay una parte de la producción que puede ser muy creativa en ese sentido. Por eso me gusta tanto trabajar con ellos: porque ellos piensan la producción desde el cine y no sólo desde los números o la especulación presupuestaria.

Irene: Y pensando en el montaje: una película con tantas capas debe cambiar muchísimo cuando empiezas a decidir qué permanece y qué desaparece. ¿Hubo alguna idea, relación o significado que descubrieras en la sala de montaje y que no estuviera presente para ti durante el rodaje?

María: El montaje lo hicimos junto a Ramiro Sonzini. En general estas últimas películas, que fueron filmadas con muy pocos recursos, llegan al rodaje con muchas definiciones y criterios ya establecidos, porque al momento de filmar no hay mucho margen para reformular cosas gruesas. Aún así siempre algo aparece. Quizás por eso, a la hora de montar nunca nos sobra mucho material. Sin embargo, esta vez hubo un descubrimiento muy importante que fue el final. En el guión la película terminaba con una correspondencia entre Eva y Dante (algo parecido a esa carta que Dante le escribe a Eva cuando se ve la tumba de Marx), y Ramiro descubrió ese nuevo final con Eva escuchando a Anita cantar, que de hecho se asemeja un poco al final de Las cosas indefinidas. Eso fue algo muy importante. La voz en off narradora tampoco estaba escrita en el guion y eso también ayudó para terminar de encontrar la estructura final.

Eva, la ficción y el encuentro con los espectadores

Irene: Eva ya aparecía en Las cosas indefinidas, y has explicado que para ti es el mismo personaje. ¿Qué significa continuar con un personaje de una película a otra? ¿Sientes que Eva llega a esta película con una historia previa que tú y la actriz conocéis, aunque el espectador no tenga necesariamente que conocerla?

María: Es un intento de jugar con los límites de las películas y de la ficción, de hacer uso de la libertad que a veces nos da esta manera de producir, austera y artesanal. También de seguir profundizando sobre personajes e ideas que van transformándose a medida que pasa el tiempo. Me gusta pensar que “A veces…” puede funcionar como una unidad, pero el personaje Eva tiene un pasado que existe en “Las cosas indefinidas” y que quizás continúe en futuras películas.

Irene: Para terminar, ahora que la película ya ha empezado a encontrarse con espectadores y ha pasado por Venecia, ¿ha cambiado tu manera de verla? ¿Hay alguna lectura que alguien haya hecho de ella que te haya permitido descubrir algo que tú no habías visto?

María: El contacto con el público siempre implica descubrimientos. Por ahora disfruto mucho de las conversaciones sobre la dimensión política de la película, y todo lo que se desprende de la irrupción de las entrevistas finales. También me sorprende el cariño que despiertan Eva y Dante.

Entrevista de Irene Roig Castellanos para Corto de Vista, la revista de los estudiantes de la ESCAC.